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SALA DE PINTURA BAJO CLAUSTRO

San Jerónimo

Junto al hombro de este demacrado san Jerónimo se ha posado una mosca. Simboliza el pecado que pronto será apartado. El mismo brazo nos guía hasta un libro abierto: la versión latina del Antiguo Testamento. El texto es legible y nos permite identificar uno de los salmos penitenciales: el que empieza con la súplica “Ten misericordia de mí” (Miserere mei). Precisamente a San Jerónimo le debemos la que fue, durante siglos, la traducción latina oficial de la Biblia: la Vulgata.

El ermitaño sostiene en la mano derecha la piedra con la que ha estado golpeándose el pecho. A la izquierda se acumulan los símbolos de nuestra efímera existencia: la calavera, la vela, el reloj de arena. El crucifijo responde a la vez a todos estos símbolos: a la muerte, con la resurrección; a la penitencia, con la redención.

Arriba a la derecha, el capelo rojo hace referencia a la dignidad cardenalicia alcanzada por san Jerónimo. Del margen inferior del cuadro asoma la cabeza de un león amansado por una buena acción del santo. El autor de esta tabla, pintada en Flandes hacia 1560, reunió en una sola imagen simbólica todas las facetas de san Jerónimo sin ver anacronismo en ello.

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Tríptico de la Inmaculada Concepción

Representados de pie en las alas del tríptico vemos a los santos Cosme y Damián. Las escenas de fondo nos indican que, además de médicos y hermanos, fueron mártires. Desconocemos la identidad de los personajes arrodillados, pero por la coronilla tonsurada sabemos que ambos son clérigos; y por el bonete y el libro que hay en el suelo, que son jesuitas.

El cuerpo central del tríptico tiene mucho que ver, precisamente, con la primera iglesia jesuítica de Roma. En Santa Maria dell’Annunziata se pintó un fresco sobre el episodio evangélico de la Anunciación del que se conservan poco más que reproducciones en forma de grabado. El autor del tríptico conocía sin duda una de estas reproducciones.

Pintar a partir de grabados y modelos iconográficos ya existentes facilitaba la tarea de composición, pero también era una manera de evitar contratiempos. El autor del tríptico trabajaba a finales del siglo XVI, en plena Reforma Católica contra el luteranismo, y debía ajustarse a las directrices oficiales sobre la representación de temas religiosos.

Incredulidad de Tomás

El Resucitado se aparece a sus discípulos estando ausente uno de ellos. Al saber de la visita por sus compañeros, Tomás se muestra incrédulo, lo que motiva una segunda aparición de Jesús: la que vemos representada en esta tabla. “Mete tu dedo aquí, y ve mis manos”, le dice el Señor mostrando dónde le hirieron los clavos de la crucifixión. “Da acá tu mano, y métela en mi costado”, le insiste. Tomás obedece y queda convencido, pero entonces Jesús le reprocha: “Porque me has visto, oh Tomás, creíste: bienaventurados los que no vieron, y sin embargo creyeron.”

Enmarcando la escena, dos de los discípulos parecen invitarnos a contemplar el cuerpo resplandeciente del que dijo “Yo soy la luz del mundo”. El discípulo de la derecha, sin barba, es Juan, que será conocido como el Evangelista; el de la izquierda, el que mira al espectador, podría muy bien ser Mateo, el otro discípulo escritor. Nótese que, tras la traición de Judas, el número de discípulos es once. 

La tabla es obra del valenciano Alonso Sánchez Coello, insigne retratista de la corte de Su Católica Majestad, es decir, de Felipe II. Coello se formó en Flandes, pero se dejó influir también por los maestros italianos.

Trinidad (Trono de Gracia)

 “En nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”. Esta breve oración proclama cotidianamente el misterio cristiano de la Santísima Trinidad. Para representar este misterio, que como tal escapa a la razón, las artes plásticas han recurrido a varias fórmulas simbólicas. Esta es una de ellas: el Trono de Gracia. El Padre Eterno, sentado en un trono, sujeta la cruz en la que está clavado el Hijo; entre ambos se representa al Espíritu Santo en forma de paloma.

La presencia de los símbolos de los cuatro evangelistas alrededor del trono recuerda a las representaciones medievales de Cristo en Majestad. Lo mismo sucede con el rostro de Dios Padre, visto de frente con las orejas de perfil.

El autor de esta tabla —al que conocemos simplemente como Maestro de los Claveles— trabaja a finales del siglo XV. Desde su Castilla natal se esfuerza por absorber algunos aspectos del gusto hispano-flamenco que se va imponiendo, como los pesados pliegues geométricos. La representación del espacio le plantea dificultades, pero se redime en la realización de las figuras. 

Un detalle curioso: dos de las filacterias donde aparecen los nombres de los evangelistas están intercambiadas.

Misa de San Gregorio

Uno de los pocos autores hispanos que se aproximó al nivel de los maestros nórdicos en el ámbito del arte hispano-flamenco fue el palentino Pedro Berruguete, que aquí nos cuenta un milagro relacionado con la conversión del pan y el vino eucarísticos en el cuerpo y la sangre de Cristo.

Ante la incredulidad de uno de los asistentes a la misa, Jesucristo se aparece sobre el altar. Su sangre fluye hacia el cáliz por dos de sus heridas. Tras él se muestran los instrumentos de la Pasión a modo de retablo. A la derecha se distinguen la cruz, la corona de espinas, la lanza y las disciplinas de la flagelación.

Quien eleva la Sagrada Forma es el pontífice Gregorio I, aunque Berruguete trasladó la escena desde el siglo VI hasta su propia época. En la tabla hay dos referencias a la dignidad papal: sobre el arco del fondo, entre las dos sílabas de la palabra “tenplum” (sic), las llaves de san Pedro; sobre la mano del personaje arrodillado a la derecha del papa, la tiara. Otro objeto nos recuerda que el canto gregoriano debe su nombre a este papa.

Virgen gitana

Hace casi mil años los pintores de iconos bizantinos ya representaban a María y su hijo de esta manera: con la mirada apesadumbrada por el sacrificio futuro y con las mejillas juntas a modo de mutuo consuelo. A estas vírgenes, representadas de medio cuerpo, se las llama de la Ternura.

El extremeño Luis de Morales, al que se atribuye esta tabla, creó su propia variante de ese modelo: la Virgen gitana. En tiempos de Morales, en el siglo XVI, se creía que los gitanos procedían de Egipto y no de la India; de hecho, “gitano” es una deformación de “egiptano”, o sea, “egipcio”. Por lo tanto, más que ante una virgen gitana, estamos ante una representación de Jesús y María en Egipto (adonde habían llegado huyendo de Herodes después de que san José fuera advertido en sueños por un ángel del peligro que corría su familia). Durante su estancia en Egipto —y aquí dejamos ya el relato evangélico canónico—, la Sagrada Familia habría sido acogida por gitanos y habría adoptado su forma de vestir. De ahí el sombrero con el ala encintada, las mangas abullonadas, el cuello y los puños fruncidos, y el manto anudado al hombro.

Virgen de la Leche

La lectura literal de esta imagen nos muestra a María como madre lactante de Jesús recién nacido. Una lectura simbólica nos mostraría a la Santa Madre Iglesia abasteciendo de alimento espiritual a los cristianos. Con el tiempo, y a medida que la pintura ganaba en realismo, la lectura literal fue ganando terreno. El resultado fue que, pocas décadas después de que se pintara esta tabla, la sociedad se había vuelto demasiado pudorosa para el motivo iconográfico de la Virgen de la Leche; lo cual no deja de ser curioso, ya que es la manera de representar a la Virgen más antigua que se conoce: ¡se ha identificado una imagen de María en su papel de madre en las las catacumbas de Roma!

La Virgen de la Leche de la catedral de Segovia es una copia casi literal —aunque sin el esfumato italianizante— de una tabla del bruselense Bernard van Orley que actualmente se conserva en el Museo del Prado. Ambas se pintaron en el siglo XVI.

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Varón de dolores

Imágenes como esta, de pequeñas dimensiones y con pocos elementos iconográficos, nos remiten a la esfera de la devoción privada. Cara a cara ante una imagen de Cristo o de la Virgen que en ocasiones devuelve incluso la mirada, el creyente explora las profundidades de su alma.

Una de las formas que pueden adoptar las imágenes de Cristo es la de Varón de Dolores, extraída del relato de la Pasión: Jesucristo, coronado de espinas y con el rostro transido de dolor, muestra las heridas de la crucifixión. A veces se le ve de cuerpo entero, como en las representaciones de la Misa de San Gregorio; otras, solo de busto. Debemos este segundo modelo a la familia flamenca de los Bouts.

La tabla de la catedral de Segovia, pintada en Flandes en la primera mitad del XVI, se inscribe en la tradición iniciada un siglo antes por Dieric Bouts, el fundador de la saga. En esta variante del modelo Bouts, la iconografía del Varón de Dolores se ha fundido con la del Ecce Homo, es decir, con la imagen de Jesús tal como lo presentó a la turba el prefecto romano Poncio Pilato antes de la crucifixión.

Fuente de la Gracia

Dos grupos se concentran ante las murallas de la ciudad celestial. A la izquierda, una representación de la comunidad cristiana encabezada por un papa, un cardenal, un obispo, un emperador y un rey. El pontífice muestra con la mano derecha las sagradas formas que fluyen hasta la pila de una fuente; con la izquierda sostiene una cruz de oro erguida sobre su astil. A la figura del pontífice se contrapone, al otro lado de la fuente, la de un sumo sacerdote hebreo con un estandarte roto.

¿De dónde bajan el agua y su carga eucarística? “Y mostróme un río puro de agua de vida, claro como un cristal, que salía del trono de Dios, y del Cordero.” Son casi las últimas palabras del libro profético del Apocalipsis, atribuido tradicionalmente al evangelista Juan, al que vemos representado con túnica y manto verdes en la parte superior de la tabla. 

La tabla de la catedral de Segovia, a través de otra conservada en el Prado, guarda relación con un fragmento del célebre retablo de los hermanos Van Eyck La adoración del cordero místico, obra clave del arte flamenco pintada para la catedral de Gante.

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Tríptico de la Virgen con el Niño

El paisaje corrido del fondo invita a interpretar el tríptico como una sola escena. En ella, dos damas renacentistas acompañan a María y su hijo. La de la izquierda es santa Catalina de Alejandría, que con una mano sostiene la espada de su martirio y, con la otra, la alianza de su unión mística con Jesús. Esta unión se produjo gracias a la contemplación de una imagen de la Virgen y el Niño: por eso la santa mira hacia el centro del tríptico. A la derecha reconocemos, por la pluma de pavo real, a santa Bárbara, cuya fe se cimentó sobre el estudio. Ambas santas eran invocadas contra la muerte súbita.

En la tabla central vemos a María sentada en un trono y convertida ella misma en trono de su hijo. El Niño lleva al cuello un amuleto de coral rojo cuyas cuentas forman también un rosario. En la medalla que sostiene entre los dedos está representada la cruz desde donde redimirá a la humanidad del pecado original. En el centro de la composición, el fruto que sostiene María, la nueva Eva, está intacto. 

El Maestro de la Santa Sangre trabajó en Flandes a principios del siglo XVI.

Tríptico del Descendimiento

Atardece. En los hogares de Jerusalén pronto se encenderán las velas del sabbat. El cuerpo de Jesús debe estar en el sepulcro antes de que se ponga el sol.

De todos los modelos de Descendimiento a su alcance, Ambrosius Benson escogió el de Robert Campin, el primero de los grandes pintores flamencos. Benson se remontó así a una composición triangular y dinámica que le permitió plasmar a la vez acciones y emociones: la precipitación impuesta a la escena por la ley hebraica, y el deseo de los que aman a Jesús de poner fin a una ejecución ignominiosa. 

Asombra la variedad de matices aportados por la expresión contenida de los rostros y por los gestos de las manos, de dedos largos y huesudos. Deslumbra también el tratamiento de brocados y terciopelos, lo mismo que el uso de colores brillantes, entre los que la figura de Jesús parece tallada en marfil.

El horizonte, apenas visible en la tabla central, se abre a los lados. A la izquierda, el príncipe de las milicias celestiales nos recuerda que esta obra maestra del siglo XVI procede de la iglesia segoviana de san Miguel.  


Textos originales: Trama Media 

Galería completa

Virgen con niño

Maestro de los Del Campo
Óleo sobre tabla
Hacia 1530

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Cristo atado a la columna

Autor desconocido
Óleo sobre tabla
1552

20180612_Catedral Cuadros - 21 El sue§o de San Jose_KAM0752

Sueño de San José

Autor desconocido
Óleo sobre lienzo
Siglo XVIII

Virgen con niño

Autor desconocido
Óleo sobre lienzo
Segunda mitad del siglo XVII

20181227_Catedral Cuadros Sagrada Familia - Mariano Salvador_KAM4490-HDR

Sagrada familia

Mariano Salvador Maella
Óleo sobre lienzo
1777

20180612_Catedral Cuadros - 15 Anunciacion_KAM0746

Anunciación

Autor desconocido
Óleo sobre cristal
Fines del siglo XVII

Virgen con niño

Entorno de Lorenzo de Ávila
Óleo sobre tabla
Segundo tercio del siglo XVI

Sagrada familia con Santa Ana

Autor desconocido
Óleo sobre tabla
Segunda mitad del siglo XVII

20180612_Catedral Cuadros - 15 Anunciacion_KAM0746

Visión Celeste de la Virgen Madre

Autor desconocido
Óleo sobre cristal
Fines del siglo XVII

Sagrada Familia con ángel músico

Autor desconocido
Óleo sobre lienzo
Segunda mitad del siglo XVI

Huida a Egipto

Autor desconocido
Óleo sobre cobre
Siglo XVII

Jesús y la Samaritana

Autor desconocido
Óleo sobre cobre
Siglo XVII

Curación del paralítico de Betesda

Pieter van Lint
Óleo sobre cobre
Hacia 1640-1650

San Jerónimo

Autor desconocido
Óleo sobre lienzo
Siglo XVII

Jesús recogiendo sus vestiduras

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Coronación de espinas

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Ecce Homo

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Lanzada

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Santo Entierro

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Resurrección

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Aparición de Cristo a su Madre

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

Noli me tangere

Juan de Solís
Óleo sobre mármol
Mediados del siglo XVII

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